Уадындз

В духовом инструментарии осетинского народа ведущее место занимал уадындз, инструмент, до недавнего времени имевший широкое распространение (в основном, в пастушьем быту), но сегодня встречающийся редко. Это незамысловатая разновидность открытой продольной флейты с 2-3-мя (реже 4-мя и более) игровыми отверстиями, расположенными в нижней части ствола.

Размеры инструмента не канонированы и строго установленного "стандарта" для них не существует. В известном "Атласе музыкальных инструментов народов СССР", изданном Ленинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии в 1964 г., они определены 500- 700 мм, хотя нам попадались инструменты и поменьше - 350, 400, 480 мм.

В среднем длина уадындз, очевидно, колеблется в пределах 350-700 мм.
Флейтовые инструменты относятся к числу немногих известных нам сегодня музыкальных инструментов, история которых восходит к глубокой древности. Археологические материалы последних лет относят их возникновение к эпохе палеолита.

Материалы эти хорошо освещены в современной музыкально-исторической науке, давно введены в научный оборот и общеизвестны. Установлено, что флейтовые инструменты в самые древние времена были широко распространены на довольно обширной территории - в Китае, по всему Переднему Востоку, в наиболее обитаемых регионах Европы и т.д. Первое упоминание тростникового духового инструмента у китайцев, например, относится ко времени царствования императора Хоанг-Ти (2500 г. до н.э.).

В Египте продольные флейты были известны еще с периода Древнего царства (III тысячелетие до н.э.). В одном из дошедших до наших дней наставлений писцу говорится, что он должен быть "...обучен играть на свирели, играть на флейте (разрядка наша - Ф. А.), сопровождать игру на лире и петь с музыкальным инструментом нехт...".

По утверждению К. Закса, продольная флейта упорно сохраняется коптскими пастухами и по сию пору. Материалы раскопок, сведения множества литературных памятников, изображения на обломках керамики и другие свидетельства указывают на то, что эти инструменты были в широком применении также у древних народов Шумера, Вавилона и Палестины. Первые изображения пастухов, играющих на продольной флейте, относятся здесь к III тысячелетию до н. э..

Что касается народов классической античности - древних греков и римлян - то неопровержимые свидетельства о наличии и повсеместном распространении флейтовых инструментов в их музыкальном быту донесли до нас многочисленные памятники художественной литературы, эпоса, мифологии, а также найденные при раскопках статуэтки музыкантов, фрагменты росписей посуды, ваз, фресок и т.д. с изображениями людей, играющих на разных духовых инструментах.

Восходя, таким образом, к глубокой древности, духовые музыкальные инструменты семейства открытых продольных флейт ко времени первых цивилизаций достигли в своем развитии известного уровня и получили повсеместное распространение.
Интересно, что почти у всех народов, которым известны эти инструменты, они определяются как "пастушеские".

Закрепление за ними такого определения, должно быть обусловлено, очевидно, не столько формой, сколько сферой их бытования в музыкальном обиходе. Известно ведь, что во всем мире с незапамятных времен на них играют пастухи. Кроме того - и это весьма важно - в языках почти всех народов названия инструмента, исполняемые на нем наигрыши, а часто даже и его изобретение так или иначе связаны со скотоводством, с повседневной жизнью пастуха.

Подтверждения этому обнаруживаются и на кавказской почве, где широкое распространение флейтовых инструментов именно в пастушьем быту также имеет древние традиции. Так, например, исполнение на свирели исключительно пастушьих наигрышей является устойчивой особенностью, характерной для традиций инструментальной музыки грузин, осетин, армян, азербайджанцев, абхазов и др.

Происхождение абхазского ачарпын в абхазской мифологии связано с пастьбой овец; само название свирели в том виде, в каком оно бытует в языках многих народов (ср. аджарское "чабан-саламури", осетинское "фыййауы уадындз", грузинское "мцкемсис саламури" и др.) является точным соответствием классическому определению Calamus pastoralis, что означает "пастушья тростинка" (resp. свирель).

Свидетельства о широком распространении флейтовых инструментов среди народов Кавказа - кабардинцев, черкесов, карачаевцев, адыгов, абхазов, осетин, грузин, армян, азербайджанцев и др. - можно найти в работах целого ряда исследователей - историков, этнографов, археологов и т.д.

Археологическим материалом подтверждается, к примеру, наличие открытой с обеих сторон костяной флейты на территории Восточной Грузии еще в XV-ХIII вв. до н.э. Характерно, что инструмент найден вместе со скелетом мальчика и черепом быка. Грузинские ученые считают, что в могильнике был погребен пастушок со свирелью и быком. О том, что свирель (груз. - саламури) была известна в Грузии издавна, говорит и живописное изображение из одной рукописи XI в., на котором пастух, играя на свирели, пасет овец.

Сюжет этот - пастух, пасущий овец, играя на свирели - давно вошел в историю музыки и часто используется в качестве неопровержимого аргумента для доказательства того, что свирель - инструмент пастушеский. Авторы такого однозначного толкования сюжета, как правило, не дают себе труда заглянуть в него поглубже и увидеть в нем связь с библейским царем Давидом, величайшим музыкантом, псалмопевцем и артистом-самородком не только еврейского народа, но и всего Древнего мира.

Слава превосходного музыканта пришла к нему в молодости, когда он действительно был пастухом, а позже, вступив на царский престол, он сделал музыку предметом своей особой заботы, обязательной составной частью идеологии своего царства, введя ее в религиозные обряды евреев. Уже в библейские времена искусство царя Давида обрело почти легендарные черты полумифического певца-музыканта.

Таким образом, сюжеты изображений пастуха со свирелью и стадом овец имеют древнюю историю и восходят к художественным традициям древности, утвердившим опоэтизированный образ Давида - пастуха-музыканта. Дошло, впрочем, множество и таких миниатюр, где Давид изображен с арфой в окружении свиты и т.п. Эти сюжеты, воспевающие уже образ Давида - царя-музыканта, отражают гораздо более поздние традиции, в известной степени затмившие прежние.

Исследуя вопросы истории армянской монодической музыки, X. С. Кушнарев подтверждает принадлежность свирели пастушескому быту также и на армянской почве. Касаясь древнейшего, доурартского периода музыкальной культуры армян, автор высказывает предположение, что "...в качестве средства управления стадом служили также наигрыши, исполнявшиеся на продольной флейте..." и что наигрыши эти, являвшиеся "...сигналами, обращаемыми к стаду - это зовы к водопою, к возращению стада домой и пр.".

Аналогичная сфера бытования продольных флейт известна и другим народам Кавказа. Абхазская ачарпын, например, также считается инструментом пастухов, которые исполняют на ней наигрыши, связанные преимущественно с пастушеским бытом - пастьбой, водопоем, доением и пр. Пастухи здесь специальной мелодией - "Ауасархэыга" (букв, "чем овец заставляют есть траву") - по утрам созывают коз и овец на пастбища. Имея в виду именно такое назначение инструмента, К. В. Ковач, один из первых собирателей абхазского музыкального фольклора, совершенно правильно заметил, что ачарпын, таким образом, "...не просто забава и развлечение, а производственное ...орудие в руках пастухов...".

Продольные флейты, как отмечалось выше, имели широкое распространение в прошлом и среди народов Северного Кавказа. Музыкальное творчество и, в частности, музыкальный инструментарий этих народов, в целом изучены пока еще не достаточно полно, поэтому степень давности существования флейтовых инструментов здесь точно не установлена, хотя этнографическая литература и здесь связывает их с пастушеским бытом, называя пастушьими. Скотоводческо-пастушескую стадию в разные исторические периоды своего развития прошли, как известно, все народы, в том числе и кавказские.

Применительно к последним эта формула позволяет предполагать, что продольные флейты должны были быть известны здесь еще в древности, когда Кавказ представлял собой действительно "водоворот этнических передвижений на рубеже Европы и Азии" (В. И. Абаев).

Одна из разновидностей продольной открытой флейты - уадындз - с незапамятных времен бытует и в музыкальном обиходе осетин. Сведения об этом мы находим в этнографических работах С. В. Кокиева, Д. И.Аракишвили, Г. Ф. Чурсина, Т. Я. Кокойти, Б. А.Галаева, Б. А. Калоева, А. X. Магометова, К. Г. Цхурбаевой и др. Кроме того, инструмент прочно засвидетельствован в фольклоре и в величественном памятнике эпического творчества осетин - Сказаниях о нартах.

В большинстве указанных источников уадындз также определен как пастушеский инструмент. Сведения об использовании игры на уадындзе во время пастьбы, выгона овец на пастбища и обратно, на водопой и пр. содержат и наши полевые материалы, собранные в разное время.

Среди прочих данных наше внимание привлекло то, как широко вошел этот инструмент в такие древнейшие жанры устного творчества, как пословицы, поговорки, присловья, загадки, народные афоризмы и пр. При освещении тех или иных вопросов музыкальной культуры осетин эта сфера устного народного творчества, насколько нам известно, до сих пор не привлекалась исследователями, между тем как многие из них, в том числе и музыкальный быт, отражены с присущими этим жанрам меткостью, лаконичностью, образно, живо и глубоко.

В поговорках, например, "Фыййауы уадындз фос-хизæнуаты фæндыр у" ("Пастуший уадындз - это фæндыр скотопастбищ"), "Хорз фыййау йæ фос хъæр æмæ лæдзæгæй нæ, фæлæ йæ уадындзы цагъдæй æздахы" ("Хороший пастух послушания своего стада не окриками и палкой достигает, а игрой на своем уадындзе") и др. отразились не только роль и место уадындза в буднях пастуха, но также и отношение народа к этому инструменту.

В сравнении его с фæндыром, с этим опоэтизированным символом благозвучия и "музыкального целомудрия", а также в приписании звукам уадындза организующих свойств, способствующих и принуждающих к послушанию и умиротворению, проглядывают, видимо, древние представления народа, связанные с магической силой воздействия музыкального звука.

Именно эти свойства уадынза нашли наиболее широкое развитие в художествено-образном мышлении осетинского народа, воплощенные в конкретных сюжетах сказок, эпических сказаний и своде народной мудрости - пословицах и поговорках. Особенно полное подтверждение это находит в Сказаниях о нартах. И в этом не следует видеть ничего удивительного: Нартовский эпос - величайшее создание творческого гения осетинского народа, его прошлая, но неувядаемая жизнь, воспетая в эпическом ключе.

Даже немузыканту бросается в глаза то, какое важное место уделено в эпосе песням, игре на музыкальных инструментах и танцам. Непосредственно или косвенно с музыкой связаны почти все главные герои нартов - Урузмаг, Сослан (Созырыхъо), Батраз, Сырдон, не говоря уже об Ацамазе, этом Орфее осетинской мифологии. Как пишет выдающийся исследователь Нартовского эпоса В. И. Абаев, "сочетание грубой и жестокой воинственности с какой-то особой привязанностью к музыке, песням и пляскам составляет одну из характерных особенностей нартовских героев. Меч и фæндыр - это как бы двойной символ нартовского народа...".

В цикле сказаний об Ацамазе наибольший интерес для нас представляет сказание о женитьбе его на неприступной красавице Агунде, дочери Сайнаг-алдара, где игра героя на свирели пробуждает природу, дарит свет и жизнь, творит добро и радость на земле:

...Как опьяненный, целые недели
Играл в лесу на золотой свирели.
Над черною вершиною горы
Светлело небо от его игры.
Он вспоминал, играя, каждый раз,
Как умирал его отец Уаз,
Как завещал ему любовь святую -
Свою свирель, как солнце, золотую...
И вот однажды на скале крутой
Он заиграл, как не играл никто.
Под переливы золотой свирели
В глухом лесу раздались птичьи трели.
Ветвистые рога, закинув вверх,
Олени в пляс пустились раньше всех.
За ними следом серн пугливых стаи
Пустились в пляс, над скалами взлетая,
И черные козлы, покинув бор,
Спустились к турам круторогим с гор
И в симд стремительный пустились с ними.
Проворней пляски не было доныне.
Не утерпели зайцы и лисицы
И на полянах начали резвиться,
И понеслись, средь свежих трав мелькая,
Друг друга в легком беге обгоняя.
Играет нарт, пленяет всех игрой.
И звук его свирели золотой
Достиг Полночных гор, в берлогах теплых
Медведей разбудил нерасторопных.
И ничего не оставалось им,
Как заплясать свой неуклюжий симд.
Цветы, что были лучше всех и краше,
Раскрыли солнцу девственные чаши.
Из дальних ульев утренней порою
Летели пчелы к ним жужжащим роем.
И бабочки, вкушая сладкий сок,
Кружась, с цветка порхали на цветок.
И облака, чудесным звукам внемля,
Роняли слезы теплые на землю.
Крутые горы, а за ними море,
Чудесным звукам стали вторить вскоре.
И песни их со звуками свирели
До ледников высоких долетели.
Лед, обогретый вешними лучами,
Вниз устремился бурными ручьями...

Сказание, отрывок из которого мы привели, дошло до нас во множестве как стихотворных, так и прозаических вариантов. Еще в 1939 году, в одной из превосходных своих работ по эпосу В.И.Абаев писал: "...Песнь об Ацамазе занимает в эпосе особое место. ...Она чужда зловещей идее рока, которая бросает свою мрачную тень на важнейшие эпизоды истории нартов.

Пронизанная с начала до конца солнцем, радостью и песней, отличающаяся, несмотря на свой мифологический характер, яркостью и рельефностью психологических характеристик и живостью бытовых сцен, полная образности, соединенной с непогрешимым чувством меры, изящно простая по содержанию и совершенная по форме, эта "Песнь" может быть названа по праву одной из жемчужин осетинской поэзии...".

Позже, в результате планомерного и всестороннего изучения эпоса, по выражению самого Василия Ивановича - цикла за циклом, мотива за мотивом и героя за героем - ученый говорит об этом сказании, что оно "...ставит Ацамаза в ряд знаменитых певцов-чародеев: Орфея в греческой мифологии, Вейнемейнена в Калевале, Горанта в "Песне о Гудруне", Садко в русской былине.

... Вчитываясь в описание действия, которое производит игра Ацамаза на окружающую природу, мы видим, что речь идет не просто о чудесной, магической, волшебной песне, а о песне, имеющей природу солнца. В самом деле, от этой песни начинают таять вековые глетчеры; реки выходят из берегов; обнаженные склоны покрываются зеленым ковром; на лугах появляются цветочки, среди них порхают бабочки и пчелы; медведи пробуждаются от зимней спячки и выходят из своих берлог и т.д. Короче - перед нами мастерски нарисованная картина весны. Весну приносит песня героя. Песня героя имеет силу и действие солнца...".

Трудно сказать, чем именно было вызвано приписывание звукам уадындза столь сверхестественных свойств и вообще такое возвышение его в художественном сознании осетинского народа. Быть может, тем, что он связан с именем одного из любимых героев - Ацамаза - олицетворением самых светлых, добрых и, вместе с тем, дорогих и близких народу понятий о рождении новой жизни, любви, света и пр.

Во всяком случае, в какой-то степени на это указывает то, что во всех вариантах данного сказания именно Ацамаза уадындз дается с определяемым словом "сыгъзæрин", т.е. "золотой", тогда как в сказаниях о других героях, в которых также фигурирует уадындз, мы или не находим определения, указывающего на материал, из которого он изготовлен, или же оно, не умаляя общего "достоинства" инструмента, указывает на иной материал - тростинку и даже на другой металл. Может быть, отголоском этого "другого" металла следует считать то, что в живой практике для уадындза приспосабливают и ствол ружья.

Это имеет довольно стойкие традиции в музыкальном быту не только осетин. И еще одно. В сказании уадындз Ацамаза почти всегда сочетается с такими словами, как "æнусон", ("вечный") и "сауæфтыд" ("черноинкрустированный" - ?): "Сын Аца, маленький Ацамаз, взял сокровище своего отца - вечный золотой черноинкрустированный уадындз. Взошел на Черную Гору. Сел на скалу, которая повыше, и запел (заиграл - Ф. А.) на уадындзе..." ("...Ацæйы фырт чысыл Ацæмæз рахаста йæ фыды хæзна, æнусон сыгъзæрин сауæфтыд уадындз. Схызти Сау Хохмæ. Бæрзонддæр къæдзæхыл æрбадти æмæ зарынтæ байдыдта уадындзæй...").

В некоторых сказаниях встречается и такой инструмент, как удæвдз. Судя по всему, название это представляет собой сложное слово, первую часть которого ("уд") легко можно сопоставить со значением слова "дух" (и отсюда, возможно, "удæвдз" - "духовой"?). В этом случае это одна из разновидностей флейтовых инструментов и, скорее всего, самого уадындза (в первой части названия которого - "уад"- мы усматриваем ту же семантику), тем более, что поет он "голосом уадындза" (см. ниже).

В сказании о рождении Ахсара и Ахсартага читаем: "...В честь наречения близнецов именами, Курдалагон подарил их отцу Уархагу удæвдз (разрядка наша - Ф. А.), сделанный из булатной стали. Удæвдз поставили Нарты на стол и он стал им петь чудесные песни голосом уадындза...".

("...Ном æвæрæггаг Куырдалæгон Уæрхæгæн балæвар кодта удæвдз йæ куырдадзы фатыгæй - болат æндонæй арæзт. Удæвдзы дын сæвæрдтой сæ фынгыл Нарт, æмæ сын кодта диссаджы зарджытæ уадындз-хъæлæсæй...")

Сказание о рождении Ахсара и Ахсартага - одно из самых древних в цикле сказаний об Уархаге и его сыновьях, восходящее, по мнению В.И.Абаева, еще к тотемической стадии развития самосознания его создателей. Если это так, то в приведенном отрывке сказания обращают на себя внимание слова "сделанный из булатной стали" ("болат æндонæй арæзт"). Не следует ли видеть здесь предвосхищение изготовления музыкальных инструментов из металла, получившего такое широкое развитие в последующие эпохиæ

Вопрос музыкального инструментария нартовского общества столь же велик, сколь велико отношение нартов к музыке и ее место в их быту. Касаясь его, невозможно ограничиться лишь беглыми обзорами и сухой констатацией фактов наличия у них тех или иных музыкальных инструментов. Музыкальный инструментарий нартов, их песни, пляски и даже возведенные у них в культ пиршества, походы и пр., являющиеся составными частями одного целого, называемого "Миром нартов" - это самостоятельные темы специальных и, вместе с тем, комплексных исследований музыковедов, искусствоведов, социологов, философов и историков.

Ибо изучение этого огромного мира, вобравшего в себя широкий круг сложнейших художественно-эстетических, морально-этических, общественно-мировоззренческих и других вопросов, составляющих идеологическую основу организации нартовского общества - задача трудная. И главная трудность заключается в том, что изучение такого уникального в своей интернациональности эпоса, как Нартовский, не может осуществляться в замкнутых рамках только одного какого-то национального варианта.

Выше мы коснулись только духовых инструментов у нартов. Степень рассмотрения их обусловлена самой темой данной главы, в задачу которой, собственно, и не входил анализ музыкального инструментария нартов в сложном контексте указанных выше проблем. Отметим, однако, что изучение его, как и изучение любого другого вопроса, связанного с Нартовским эпосом, требует соответствующей специальной подготовки.
Что же из себя представляет уадындз? Как мы уже отмечали, это полая трубка, размеры которой колеблются в основном в пределах между 350 и 700 мм.

Наиболее авторитетными (а потому вошедшими почти во все последующие справочные издания) считаются описания инструмента, принадлежащие Б. А. Галаеву. В своем фундаментальном труде "Осетинские народные песни" исследователь пишет: "...Уадындз - духовой дульцевый инструмент - продольная флейта, изготовляющаяся из кустарников бузины и иных зонтичных растений путем удаления мягкой сердцевины из стебля; иногда уадындз изготовляют и из отрезка ружейного ствола.

Общая длина ствола уадындза колеблется в пределах 500-700 мм. В нижней части ствола вырезают два боковых отверстия, но искусные исполнители играют на уадындзе довольно сложные мелодии в диапазоне двух и более октав. Обычный диапазон уадындза не выходит за пределы одной октавы. Уадындз, принадлежащий исполнителю И. Абаеву, имеет следующие размеры:

Общая длина - 480 мм.
Диаметр - 15 мм
Расстояние между отверстиями - 60 мм.

Уадындз - один из древнейших инструментов осетин, упоминаемый в "Сказаниях о нартах"; в современном народном быту уадындз - пастуший инструмент...".
Как нетрудно заметить, в этом описании обойдено молчанием все то, с чего, собственно, должно начинаться изучение инструмента - способы звукоизвлечения и техника игры; особенности устройства; система и принципы расположения игровых отверстий, подстройка звукоряда; анализ исполняемых на инструменте музыкальных произведений и т.д.

Наш информатор, 83-летний Савви Джиоев (прож. ныне в г. Цхинвале, по ул. Тбилисской, д.2) сообщает, что в молодости он изготовлял уадындз чаще всего из стебля зонтичных растений или из однолетнего побега кустарника. Несколько раз приходилось ему изготовлять уадындз и из стебля тростника ("хъæзы зæнгæй"). К заготовке материала обычно приступают в конце лета - начале осени, когда растительность начинает увядать, сохнуть.

В это время срезается отрезок стебля (или побега) соответствующей толщины, определяемой на глаз (примерно 15-20 см), затем устанавливается общий размер будущего инструмента, что обычно определяется длиной в 5-6 обхватов ладони руки ("фондз-æхсæз армбæрцы"), после чего срезанный отрезок стебля кладут в сухое место. К концу зимы заготовка высыхает настолько, что превратившуюся в сухую губкообразную массу мягкую сердцевину легко удаляют путем проталкивания ее с узкой стороны в более широкую тонким прутиком.

Сухой материал (особенно бузина или борщовник) очень хрупок и требует большой осторожности при обработке, поэтому обычно для приготовления одного уадындза заготавливают несколько отрезков и из нескольких уже сделанных экземпляров отбирают наиболее удавшийся по строю и качеству звучания. Несложная технология изготовления позволяет опытному мастеру за сравнительно короткий отрезок времени сделать до 10-15 уадындзов, при этом с каждым новым экземпляром совершенствуя звуковысотное соотношение звукоряда инструментов ("приближая звуки друг к другу или отдаляя их друг от друга").

В нижней (противоположной от отверстия для вдувания воздуха) части инструмента проделываются (прожигаются раскаленным гвоздем) небольшие игровые отверстия диаметром 7-10 мм, число которых редко превышает три, хотя попадаются экземпляры и с четырьмя и даже с шестью игровыми отверстиями. Последние, однако, не показательны для народной практики и эти единичные экземпляры, по нашему мнению, должны отражать процессы поисков исполнителями путей расширения звукоряда инструмента.

Игровые отверстия делаются следующим образом: в первую очередь отверстие прорезается на расстоянии 3-4 пальцев от нижнего конца. Расстояния между другими отверстиями определяются на слух. Такая расстановка игровых отверстий по принципу слухового корректива создает известные трудности при изготовлении инструментов одинакового строя. Потому, очевидно, и в народной практике для духовых инструментов ансамблевой формы не существует: без системы метрической темперации звукоряда одинаково выстроить хотя бы два уадындза почти невозможно.

Нанесение игровых отверстий на ствол инструмента по системе слухового корректива характерно, между прочим, для изготовления и некоторых других духовых инструментов, что свидетельствует об отсутствии у них, также, как и у уадындза, твердо установившихся звуковысотных параметров. Анализ сопоставлений звукорядов этих инструментов дает определенное представление об этапах развития их отдельных видов и позволяет предполагать, что в смысле тоновой организации звуков дошедшие до нас духовые музыкальные инструменты осетин остановились в своем развитии на различных стадиях.

Мы сознаем, что такую большую проблему, соприкасающуюся с основами архитектоники осетинского народного музыкального творчества, сразу решить невозможно, и разработка ее является делом будущего. Однако это не может помешать нам строить свои предположения и в отдельных случаях делать более или менее определенные выводы.

В "Атласе музыкальных инструментов народов СССР" приведен последовательный звукоряд уадындза от соль малой октавы до до третьей октавы и попутно отмечено, что "...осетинские музыканты с исключительным искусством извлекают не только диатонический, но и полный хроматический звукоряд в объеме двух с половиной октав...", что соответствует действительности, хотя Б. А. Галаев и противоречит - говоря, что "...обычный диапазон уадындза не выходит за пределы одной октавы..."

Дело в том, что в "Атласе" приведены данные с учетом всех возможностей уадындза, тогда как Б. А. Галаевым даются звуки лишь натурального ряда.
Осетинский уадындз есть во многих музеях страны, в том числе в Государственном музее этнографии (фонд кавказских музыкальных инструментов), в Музее музыкальных инструментов Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии (отдел "Музыкальные инструменты народов СССР"), в Государственном музее краеведения Северной Осетии.

Наряду с инструментами, взятыми непосредственно из народного быта, нами были изучены, там, где это было доступно, и экспонаты указанных музеев, т.к. многие экземпляры, находясь там по 50 и более лет, уже сегодня представляют значительный интерес с точки зрения сравнительного анализа разных этапов развития данного вида духовых инструментов.

На главную страницу